Junior Member Cevaplar: 41 kayıt olmuş: 9/10/2007 Durum: ÇevrimdışıCinsiyet:
|
|
Yazılış Tarihi: 5/11/2010 Saat 14:54 |
|
|
Türk Müziği Tarihi
Türk Müziği
Türk müzik tarihi kendi bünyesinde, kendine has ve kendi ürettiği biçimi
ile genel müzik tarihi içinde yerini aldı. Türk müzik tarihi “hem
Türklerin tarih boyunca müzik ile olan her türlü ilgisinin, hem de Türk
müzik sistemi ile bu sisteme karışan her türlü müziğin teknik
gelişmelerinin incelenmesi” biçiminde tanımlanabilir.
İlk çağlardan itibaren Dünya’da gelişen ve yayılan Türkler, müzikteki
ilerlemelerini gittikleri yerlere taşımışlar ve geliştirmişlerdir. Bugün
Türklerle ilgisi olan tüm ulusların müziklerinde, Türk Müziği'nin etkisi
görülmektedir. Bir çok batılı besteci, eserlerinde Türk motiflerini
işlemiştir. Kısaca Türk Müziği etkisine Asya, Avrupa, Orta Doğu ve
Afrika’nın bir bölümünde rastlamak mümkündür. Ayrıca Türkler, nota ve
müzik aletlerinin gelişmesine de öncülük etmişlerdir. Kemençe (ıklığ), tar,
kopuz, saz, vurmalı çalgılardan davul, tef, kudüm, kös vb. bunlara en iyi
örneklerdir.
Türk Müziği'nin tarihsel gelişimi ve dönemleri ise 2 ana başlık altında
toplanır.
1) Türk Halk Müziği’nin tarihsel gelişimi.
2) Klasik Türk Müziği'nin tarihsel gelişimi.
Türk Halk Müziği'nin Tarihsel Gelişimi
Halk müziği, dünyanın her tarafında o ülkenin aydınları tarafından
yaratılan müzik türlerinden farklı olmuştur. Halk müziği ile, aydınlar
tarafından yaratılan müzik türleri arasında en önemli fark, halk müziğinin
anonim olmasıdır. Halk müziği ülkenin bir ürünüdür. Milletlerin öz
varlığının yüzyıllar boyunca dile gelmesinden doğmuştur.
Günlük hayatı yansıtan ezgi, ritm ve tonalite bakımından değişik bölgelerde
farklılıklar gösteren bu müzik kolu, doğal ve sosyal konuları dile getirir.
Bu müzik türü ritm, ezgi ve tonalite bakımından renkli ve zengindir.
Alman müzikoloğu Hugo Riemann’a göre halk müziği ”ezgi ve
sözleri kimin tarafından yapıldığı belli olmayan, bir çok sebeple halk
tarafından kabul edilmiş ve halk ezgisi ifadesine bürünmüş, melodik ve
armonik bünyesi kolayca anlaşılan ve popüler bir eda taşıyan müzik
türü”dür.
Türk Halk Müziği ise “Türk milletinin esasını oluşturan büyük halk
kitlesinin, tarih boyunca ve her medeniyet dairesinde kendi kendine
yarattığı, içinde eski müzik geleneklerini devam ettirdiği, anonim bir
karakter taşıyan halk sanat türü”dür. Halil Beddi Yönetken’e
göre “folklorik, anonim bir değer taşıyan, vücuda getiricisi belli
olmayan, Türk köylüsünün, Türk aşiretinin, Türk aşıklarının
müziği”dir.
Bu sanat; köy, küçük kasaba halkının öz müzik kültürünü teşkil eder. Türk
Halk Müziği kendi özel metrik ve model bünyesi içinde, kendine has müzik
aletleri, vokal ve enstrümantal müzik türleri ile, orijinal bir içerik
taşır.
Dönemleri 3’e ayrılır.
1) İlk Dönem (İslamiyet’ten Önceki Dönem)
2) İslamiyet Etkisi Altındaki Dönem
3) Bugünkü Dönem
1) İlk Dönem (İslamiyet’ten Önceki Dönem)
Türk boylarının tarih sahnesinde göründüğü Orta Asya’da ilk medeniyet
izleri arasında, kopuz ve onun kullanılması ile, halkın yaşayışının ifade
edildiği ezgilerin varlığı bilinmektedir.
Türkler İslamiyet’i kabul etmeden önce Şamanizm’in etkisinde
kalarak (bazı Türk boylarında, Gök Tanrı inancı, Maniheizm ve Budizm
inancıda vardır.) dini görüşlerini yönlendirmişler, dini ayinlerinde müziği
kullanmışlardır. Yuğ törenlerinde (yas günleri, ölülerinin arkasından
yaptıkları törenler), toy ve şölenlerinde (yılın belli dönemlerinde
hayvanları yedikleri törenler), müziği bir etkileme gücü, ruhsal boşalımın
bir aracı, eğlencelerinin bir parçası olarak kabul etmişlerdir. Ayrıca,
devlet, millet birliğini oluşturan; savaşta orduya duygu veren, yürüyüş ve
hareketini düzenleyen de ses ve ritm dir.
Elimizde pek fazla kaynak bulunmamasına rağmen Dede Korkut hikayelerinden,
Orhun Anıtlarından Türklerin halk müziğinin günlük yaşamın içersine
girdiğini bilmekteyiz. Özellikle Dede Korkut’un günümüze kadar ulaşan
hikayeleri bu konudaki en değerli hazine gibidir. Dede Korkut’un
kitabında tasavvuf ve mistiklik aramak, hem güç ve hem de doğru değildir.
Bununla beraber, İslamiyet’ten ve her türlü yabancı dinden arınmış,
en eski Türk mitolojisinin bir çok mith ve mythos’larını görmek ve
duymak da mümkündür. Dede Korkut’a Türkmenler ve Orta Asya Türkleri
tarafından Korkut- Ata denmektedir. Kazakların kopuz ve tanbure, dombra
gibi sazlarını bulan da Korkut Ata’dır.
Türklerin karşılıklı konuşmalarını bile kopuz yardımıyla yaptıklarına en
güzel örnek, Dede Korkut’un “Salur Kazan Esir Olup Oğlu Uruz'un
Çıkardığı Destan” da geçen şu söyleme olacaktır.
Ökçesin ökçesine kakdı. Kaburgasın karnına kavşurdı. Uyanın çekdi, ağzın
ayırdı. Kafiri öldürdi, çökdi üzerine oturdı. Aydur: Mere kafirler kopuzum
getürün, sizi ögeyin didi. Vardılar, kopuzı getürdiler. Eline alup burada
soylamış görelüm hanum ne şoylamış;
Aydur:
Bin bin erdenerden yağı gördüm-ise öyünüm didüm
Yigirmi bin er yağı gördüm-ise yıylamadum (Diye bu şoylama devam
ediyor.)
Bu döneme ait en eski Türk karekteri taşıyan eser, Ural dağlarının
doğusunda aranmış ve Cengiz Han’ın oğlu Cöçi’nin ölümüne neden
olan “aksak kulan” veya “aksak yaban eşeği” adlı
eser, en eski kög (yırlamak, Brockelmann’a göre melodi. “er
kögledi”: adam kendi kendine yırladı.) kabul edilmiştir. Kazak
Türklerinin ağıtlarından “kör kızın şarkısı” yani “sokır
kız eni” adlı bir yarı ağıt da çok eski karakterde bulunmuştur. Bu
ağıtlar, her yeni ölen kişi için, sözleri biraz değiştirilerek söylenirse
de, müzik sistemi ve melodileri çok eskilere dayanmaktadır. Eski Türk
hakanlarının otağlarında ve ordugahlarında “9 kök” denilen bir
müziğin, müzik takımlarınca her gün çalındığı ortaya çıkartılmıştır.
Halk müziğimizin yapıtlarından olan destan müziği ve destan müziğinin en
önemli eseri Manas destanıdır. Manasçı denilen halk sanatçılarınca ve kerem
ile okunan destan, halk müziğini bozulmadan koruyan, özü ve sözü ile
zamanımıza getiren bir direktir. Köklerini ve konularını, tarihin
derinliklerinden alan tarihi epik (historical epic) tipinde bir destandır.
Destanın eski karakterlerini yaşatan söyleyişler, özellikle Kuzey-batı
Asya’da yaygın görülür. Müzikal-şiir (musical-poetic art) sanatının
en eski örnekleri ise Kırgız-Türk kültür çevresinde bulunmaktadır.
Kısıtlı sayıdaki kaynaklardan elde edilen bilgiler ışığında, müziğin günlük
yaşantının vazgeçilmez unsuru olduğu ortaya çıkmaktadır. Ancak, bu
dönemdeki müziğin yazıya dökülmemiş olması, hem nota ve hem de sözlerin
günümüze kadar ulaşamamasına neden olmuştur.
Türkler kavimler göçüyle, gittikleri yerlere bu müziği taşımışlardır. Gök
tanrıya yakarış, kahramanlık, savaş ve döğüşme, doğa bu dönemde işlenen en
belirgin konulardır. Üzülerek belirtmem gerekir ki, öz kültürümüz olan halk
müziği, SSCB dönemindeki asimile etme çabaları sonucunda, biraz da olsa
zarar görmüş, yapay politik sınırlarla, Türklerin ilk zamanlarından beri
oluşan kültürümüz ve bu kültürün oluştuğu çevre bölünmeye çalışılmıştır.
2) İslamiyet Etkisi Altındaki Dönem
M.S.925’lerde batıya yönelen Türk boyları, Karahanlılar’dan
başlayarak İslamiyet’i kabul etmeleri ile yaşama şekillerinde ve
kültür yapılarında değişimler göstermeye başlamışlardır. Toplum yaşamındaki
bu değişikliğin müziğe yansıması da kaçınılmaz olmuştur. Müzik yapılarında
bir değişim olmamasına karşın, sözlerde dinin etkisini görmek olağandır.
Ancak sözlerde, sert ve katı dindarlığın karşısında hoşgörülüğü, Tanrı
sevgisini görmek mümkündür.
Halk müziğinin başlıca türlerinden sayılan Kitap Ölöngü (kitap
şarkıları)de, daha çok ilahiler ve Kur’an okumaları ile ilgili müzik
ve dizi şekilleridir. Ozanlar bu dönemde de eski sadeliklerini ve
üsluplarını sürdürmüşlerdir. Ortaçağ Avrupa’sında şiir ve müziğin
gezgini olan trouver ve troubaduor geleneğine karşıt biçimde soyluları ve
zenginleri bu işe sokmamışlar, ancak halktan büyük saygı görmüşlerdir.
Soyluluk ve zenginlik, şiirde müzikte kalmıştır. Sazlarını ustalıkla
çalmaları yanında Türkçe’yi iyi kullanmaları, halk müziğine unutulmaz
eserler kazandırdığı gibi, halk edebiyatına da sayısız eser katmalarını
sağlamıştır. Yüzyıllarca usanmadan gezip dolaşan halk ozanlarımız, hem bu
müziği yaygınlaştırmışlar, hem de unutulmamalarını sağlamışlardır. Bu
yolculukları sırasında gezginin bir tek yoldaşı vardır: Saz.
Her ne kadar ozanların şiirleri elimize ulaşmış ise de, ezgiler
yakıldıkları dönemde notaya alınmadığından, unutulan ezgilerin,
elimizdekilerden çok olma olasılığı bir hayli yüksektir. Ezgilerin anonim
özellik taşıması, halk içinden gelen yaratıcılığın, kuşaktan kuşağa
aktarılması, geleneğin güçlendirilmesi anlamını da taşımaktadır.
Bu çağdaki aşıklar halk müziği geleneklerini devam ettirmişlerdir. En
önemli aşıklar; Aşık Paşa (1272-1332), hem hece, hem aruz ölçülerini
kullanarak divan ve halk şiirinin başlangıçtaki örneklerini yaratmıştır.
Divan şiirinde Mevlana’nın, halk şiirinde ise Yunus Emre’nin
etkisinde kalmıştır. Türkçe’ye gönülden bağlıdır ve halk dilini
savunmuştur. Doğum Tarihi bilinmeyen, ancak 1404 yılında Halep’te
öldürülen Nesimi, ezgilerinde kendine özgü mistik duyuşu, çoşkulu bir
şiirsellikle işlemiştir. Bazı şiirlerinden 1398’de doğduğu, Edirne ve
Filibe gibi Balkan diyarlarında gezdiği anlaşılan 15.yy. ozanı Kaygusuz
Abdal, gerçek üstü zıtlıklarla, hiciv öğelerine yönelmiştir. Ona göre,
“Kelebek buğday ekmiş”, “Sivrisinek buğday biçmeye
başlamış”, “Ergene’nin köprüsü susuzluktan
bunalmış”tır. Ölümü 1560-1570 yıllarında olan Pir Sultan Abdal,
ezgilerinde ve şiirlerinde, mistik görüşlerini güçlü tekniğiyle
birleştirerek, duyarlıklı bir lirizm yaratmıştır. Şiirlerinden 3. Murat
döneminde (1574-1595) yaşadığı anlaşılan Köroğlu, yalın bir dille gerçekçi
bir şiir yaratmıştır. Doğumu 1606, ölümü 1679 olarak tahmin edilen
Karacaoğlan, halk ozanları geleneğinin en ünlü kişiliklerindendir.
Şiirlerinin ve ezgilerinin değeriyle sivrilen Karacaoğlan, şiirlerinde
genellikle kullandığı 6+5 ve 4+4 ölçülerinin tekdüze uyumuyla yetinmeyerek,
ölçüyü belli etmeden zorlayan yeni sesler bulmuştur. Yaklaşık 1785-1865
yıllarında yaşadığı sanılan Dadaloğlu, toplumsal çelişkileri toksözlü bir
deyişle sergilemiş, öte yandan şiirsel incelik ve buluşlardan uzak
kalmamıştır. Erzurum yakınlarındaki bir köyde doğan ve 1860 yılında ölen
Emrah, halk şiirinin yenilenen formları içinde değişik bir şiirsel anlatıma
yönelmiştir. Türk anası ninnileri ile uyutmuş kucağındaki bebeğini, bazı
analar ise ağıt yakmış kaybolan çocuğunun arkasından. İşte bir türkünün
hikayesi;
Bebek Ağıtı'nın Hikayesi (Avşar Ağıtı Orta Anadolu)
Olay yaklaşık 350-400 yıl önce, Orta Anadolu’nun yüksek ve dağlık
bölgesinde yaşayan Avşar aşiretlerinden birine aittir.
Günlerden birgün bir asiret beyinin oğlu ile başka bir aşiret beyinin kızı
evlenir. Yedi sene çocukları olmaz. Aşiret beyinin oğlu bu evliliğin, bu
beraberliğin mutluluk getirmediğini, buna gelinin neden olduğunu her
fırsatta gelinin başına kakar. Kader bu ya, yedinci senenin sonunda gelin
bir oğlan çocuğu Dünya’ya getirir. Aşiret çok sevinçlidir. Çocuk üç
aylıkken aşiretin başka bir yere göç etmesine karar verilir. Gelin çocuğunu
bir kilime sarıp, beşiğine yatırır ve bir mayanın üstüne yerleştirir.
Aşiret bir gece yarısı Elmalı’dan yola çıkar. Elmalı dağının sık ve
karanlık ormanları içinde yollarına devam ederlerken kötü bir tesadüf, çam
dallarından biri zavallı yavrunun beşiğine takılır ve onu mayadan ayırır.
Yavru, gecenin sessizliği içinde beşiğiyle çam dalına asılı kalır. Hiç bir
şeyden haberi olmayan kafile, ertesi sabah obaya gelip konaklar. Meme
vermek için yavrusunun yanına giden zavallı ana, yavrusunu bulamayınca
çılgına döner. Döğünmeğe, yolunmağa başlar. Aşiret büyük bir üzüntü içine
gömülür. Dayısı, amcasıyla birlikte geldikleri yoldan geriye dönerek
yavruyu aramaya koyulurlar. Fakat ne çare ki bulamazlar.
Elmalı’dan çıktım yayan,
Dayan ey dizlerim dayan,
Emmim atlı dayım yayan,
Nenni, nenni, bebek oy.
Bebek beni del eyledi,
Bir kötüye kul eyledi,
Yaktı yıktı kül eyledi,
Nenni, nenni, bebek oy.
Havada kuzgunlar dolaşır,
Kargalar öleş bölüşür,
Kara haberler erişir,
Nenni, nenni, bebek oy.
Ala kilime sardığım,
Yüksek mayaya koyduğum,
Yedi yılda bir bulduğum,
Nenni, nenni, bebek oy.
Tabancamın ipek bağı,
Baban bir aşiret beyi,
Kanlım oldun Çiçek dağı,
Nenni, nenni, bebek oy.
Gelin başı bağlamadım,
Top zülüfün yağlamadım,
Obamdan utandım ağlamadım,
Nenni, nenni, bebek oy.
Türkü, bu korkunç ve yürekler parçalayan yaşamın, ana gönlünde şekillenip,
dilinden dökülen feryadıdır. Gelişen ve bir ölçüde değişimler yaşayan halk
müziğimizin bu çağı, türkü’lerin çeşitlilik kazandığı dönem
özelliğini de taşımaktadır. Maniler, koşmalar, hoyratlar, ağıtlar, oyun
havaları, kına havaları, esnaf türküleri, zanaat havaları, sevda türküleri,
sosyal ve günlük yaşayışla ilgili türküler, yiğitlemeler, koçaklamalar bu
dönem içinde oluşmuşlardır.
3) Bugünkü Dönem
Kulaktan kulağa, kuşaktan kuşağa iletilerek ve tarih süzgecinden geçerek
günümüze kadar ulaşan halk müziği, canlılığını devam ettirmektedir. Bu
müziğin kökleşerek gelişmesinde ve yayılmasında, halk ozanlığı geleneğinin
büyük bir katkısı vardır. 20.yüzyılın ilk yarısında da bu gelenek
sürmüştür. Ancak sosyal yapının değişmesi, köyden kentlere göçler, iletişim
araçlarının hızlı gelişimi, geleneksel toplum biçiminden yeni toplum
biçimlerine geçiş vb. etkiler, bu geleneği etkilemiştir.
Bu dönemdeki en olumlu gelişme ise, Türk Halk Müziğinin bilimsel olarak
incelenmeye başlanması denebilir. Tarihsel süreç içersinde hep var olan
halk müziği, halkbilimci ve etnomüzikologlarca daha yeni incelenmeye
başlamıştır.
Türk toplumunun yaşamına damgasını vurmuş ve toplumsal yaşama yön vermiş
günlük, sosyal, ekonomik, kültürel ve tarihsel olaylar başta olmak üzere,
çeşitli gelenek, görenek, inançlar ve benzeri olguları konu edinmesi
açısından, Türk Halk Müziği kültürümüzün önemli yapı taşlarındandır. Bu
özellikleri ile halk müziğimiz, ilişkili bulunduğu tarih, coğrafya,
sosyoloji, psikoloji, edebiyat, folklor, hukuk, felsefe, kültürel
antrapoloji, başta olmak üzere, çeşitli bilim dalları açısından incelenmesi
ve analizi gerekli bir alan olarak karşımıza çıkmaktadır.
Halk müziği üzerinde, yukarıda belirtilen özellikler göz önüne alınarak
yapılacak bilimsel ve kollektif çalışmalar, Türk toplumunun duygu, düşünce,
zevk, estetik ve felsefesi ile genel karakteri hakkında son derece sağlıklı
ip uçları verecektir.
Bu nedenlerle geleneksel değerlerden kan alan, çağdaş bir kültür yaratma
süreci içinde, halk kültürünün diğer unsurları gibi halk müziğinin de
derlenmesi ve araştırılması kaçınılmazdır.
İlk derleme çalışmaları 1925 yılında, İstanbul Belediye Konservatuarı
tarafından, her ilin Milli Eğitim Müdürlükleri aracılığıyla başlatılmıştır.
Bu derlemeler yöntem açısından sakıncalı bulunduğundan, 1926 da Darülelhan
derlemeleri başlamıştır. Türk Ocakları ve Halk Evleri de, derleme
çalışmalarında önemli katkılar sağlamıştır. Günümüzde de devam eden derleme
çalışmalarına TRT kurumu da katılmış ve büyük bir arşiv kurulmuştur. Bu
derleme çalışmalarının en büyük katkısı, unutulmaya yüz tutmuş eserlerin
notaya dökülmesi ve gelecek kuşaklara aktarılmasıdır.
Kitle iletişim araçlarının gelişimi, bir yönden olumlu etkiler de
sunmuştur.
Radyonun kurulması ile türkülerin yayılması hızlanmış, yöresel sanatçıların
kendi dil ve çalgıları, diğer yörelerce de tanınmaya başlamıştır.
Televizyonun yaygınlaşması ve Türk Halk Müziği programlarının yayınlanması
işitsel zenginlik yanında, görsel öğelerin de tanınmasını sağlamıştır.
Örneğin, bir yörede yapılan kına gecesinde, hem o yörenin kına gecesi
türküleri, hem bu türkünün oynanması ve hem de folklorik değerleri aynı
anda tanıtılabilir, öğrenilebilir olmuştur.
Bu dönemin başka bir özelliği de, tek kişilik çalış ve söyleyiş olan ozan
geleneği yanında, toplulukların kurulup, kurumsal yapıya da
dönüştürülmesidir. 1940 yılında Muzaffer Sarısözen tarafından kurulan halk
müziği topluluğu (Yurttan Sesler), ilk olma özelliğini taşımaktadır.
İstanbul Belediye Konservatuarı, 1950 yılından bu yana çalışmalarını
sürdürmüştür. Akademik olarak ise, 3 Mart 1976 da İTÜ Türk Müziği Devlet
konservatuarı eğitime başlamıştır. Günümüzde ise bir çok üniversitenin Türk
Halk Müziği bölümü bulunmaktadır. Büyük illerin bir çoğunda, Kültür
Bakanlığının halk müziği toplulukları kurulmuştur. Son 3 - 4 yıl içersinde
Türk Halk Müziği’ne artan ilginin nedenlerinin başında, bu
kurumsallaşmanın önemli katkısı, yadsınamaz bir gerçekliktir.
Tek seslilik geleneğinin yanında, Türk Halk Müziği’nin çok
seslendirilmeye başlaması da, bu dönemin başka özellikleri arasında yerini
almıştır. Bu düşünceyi Ziya Gökalp (1876-1924), “Halk Müziğimiz bize
birçok melodiler vermiştir. Bunları toplar ve batı müziği kurallarına göre
armonize edersek, hem milli, hem de Avrupalı bir müziğe sahip
oluruz.”, Atatürk ise, (30.11.1929 günü Alman tarih yazarı Emil
Ludwig’le konuşmasında)“Bizim gerçek müziğimiz Anadolu
halkından işitilebilir”, (01/11/1934 TBMM’nin açılışında)
“Ulusal, ince duyguları, düşünceleri anlatan; yüksek deyişler,
söyleyişleri toplamak, onları bir gün önce, genel son müzik kurallarına
göre işlemek gerekir. Ancak, bu güzeyde Türk ulusal müziği yükselebilir,
evrensel müzikte yerini alabilir” diyerek, düşünsel temellerini
atmışlardır. Bu bağlamda bugünkü Cumhurbaşkanlığı Senfoni
Orkestrası’nın temeli olan İstanbul’da ki Muzikâyı Hümâyun,
1924 yılında Ankara’ya taşınıp, Riyaseti cumhur Mûsikî
Heyeti’ne dönüştürüldü.
Batı armoni kuralları ile halk müziği ezgileri işlendi. Ancak Kemal
İlerici, Türk Müziği'nin kendi armoni sistemine sahip olduğunu ve bu armoni
sistemi ile çok seslendirilebileceğini kanıtladı. (Ancak, sanat müziği ile
halk müziği bu sistemde iç içe ele alınmıştır.) Kerem’i ana dizi
kabul etti.
Türk Halk Müziği, son zamanlarda pop müzik tarzı ile de işlenmeye
başlamıştır. Bu denemelerin hepsi saygı ile karşılanmalı ve gelişmenin
ancak böyle olabileceği unutulmamalıdır.
Dönemin ozan geleneğinin en büyük ismi Aşık Veysel’dir. (1894-1973)
Dilindeki sadelik ezgilerine yansımıştır. Türk insanındaki efendiliği,
mertliği, ruh inceliğini satırlara dökmüştür. İnsan, yurt, doğa sevgisini
şiirlerinde ön plana çıkartmış, toprak sevgisini temel bir öğe olarak kabul
etmiştir. Karanlık dünyasının ak düşüncelerini, candan dostu olan sazı ile
süslemiştir.
1965 yılında TBMM, “Anadilimize ve Milli Birliğimize yaptığı
hizmetlerden dolayı” özel bir kanunla vatani hizmet tertibinden aylık
bağlamıştır.
Ben giderim, adım kalır,
Dostlar beni hatırlasın,
Düğün olur bayram gelir,
Dostlar beni hatırlasın.
Can kafeste durmaz uçar,
Dünya bir han, konan göçer,
Ay dolanır, yıllar geçer,
Dostlar beni hatırlasın.
Can bedenden ayrılacak,
Tütmez baca, yanmaz ocak,
Selam olsun kucak kucak,
Dostlar beni hatırlasın.
Ne gelsemdi ne giderdim,
Günden güne arttı derdim,
Garip kalır yerim yurdum,
Dostlar beni hatırlasın
Açar, solar türlü çiçek,
Kimler gülmüş, kim gülecek,
Murat yalan, ölüm gerçek,
Dostlar beni hatırlasın
Gün ikindi, akşam olur,
Görki başa neler gelir,
Veysel gider adı kalır,
Dostlar beni hatırlasın.
Sonuç olarak, dünyadaki hiçbir kültürde, kendini bu kadar müziğinde
yansıtan toplum yok gibidir. Türk milleti, özünde var olan tüm nitelikleri,
tarihsel süreç içinde geliştirip, bozmadan ve koruyarak günümüze
aktarabilmiştir. Bundaki en büyük pay halk müziğimizindir, demek yanlış
olmayacaktır.
Klasik Türk Müziği'nin Tarihsel Gelişimi
Kendi tarihi gelişimi içersinde, saray, tekke ve medreselerden destek
görmüş, kısmen de olsa zümre müziği diyebileceğimiz Klasik Türk
Müziği’ni, “tarihi süreç içersinde tek sesli olarak gelişen,
yenilenen; kendine öz makam, usul ve tekniğe sahip, sesli ve sözlü Türk
Sanat türü”dür diye tanımlayabiliriz.
Bugün üzerinde çok tartışılan bir sisteme sahiptir ve yaklaşık adları belli
olmayan 600 makamı bulunmaktadır. Hüseyin Sadettin Arel, 498 Klasik Türk
Müziği makamının adlarını belirlemiştir. Bugün bunlardan bir çoğunun örneği
kalmamıştır. Bir dönem çok tutulan makamlar, bu gün önemlerini yitirmiş
kullanılmaz olmuştur.
İzleri, Türklerin gittiği tüm coğrafya da görüldüğü halde, bazı batılı
müzikologlarca (Riemann) Arap müziği olarak kabul edilmiştir. Tarihi
gelişimi konusunda da farklı görüşler ortaya atılmış ve İlk Bilimsel, İlk
Klasik, Son Klasik ve Yeni Klasik olarak adlandırılan teorik dönemlere
ayrıldığını söyleyenler olduğu gibi, Oluşum Dönemi, Gelişim Dönemi, Doruk
Dönemi, Değişim Dönemi, Atılım Dönemi, Yeni Dönem diye sınıflandıranlarda
vardır. Burada Ercüment Berker’in adlandırdığı ve dönemlere ayırdığı
şekliyle inceleyeceğiz.
Bu dönemler;
1) Hazırlık ve Oluşma Dönemi
2) Klasik Öncesi (Preklastik) Dönemi
3) Klasik Dönem
4) Neoklasik Dönem
5) Romantik Dönem
6) Reformist Dönem'dir.
1) Hazırlık ve Oluşma Dönemi
Bu döneme ait bilgilere eski Çin kaynakların da rastlanmıştır. Maurice
Courant’ın, eski Çin yazmalarından topladığı metinlere dayanarak,
Orta Asya Türklerinin müziğe hizmetlerine ait bilgilere rastlamış, bunların
Çin kültür tarihi açısından önemli olduğu kadar, Klasik Türk Müziği tarihi
açısından da önemli olduğu vurgulanmıştır.
Bu eserde, Han ve Hun devirlerinnin Türk Hanedanları saraylarında ve hatta
Çin haricinde kalan Kaşkar ve Buğara gibi kültür merkezlerinde,
İslamiyet’ten önceki müzik kültürünün seviyesini gösteren belgelere
yer verilmiştir. Bu sayede Klasik Türk Müziği Tarihini milattan önce ki
asırlardan başlatmanın ve Yüksek Orta Asya kültürünün oluşmasında Türklerin
oynadığı rolü saptamanın ve yine bu etnografik malzeme sayesinde
İslamiyet’ten önce Türk saraylarındaki müzik toplulukları, Türk
askeri mızıkası ve bir çok eski Türk sazları hakkında fikir sahibi olmanın
mümkün olduğu ileri sürülmüştür.
Ancak zamanımızda önemini sürdüren ananevi Klasik Türk Müziği'nin, 10.
Yüzyıl da Horasan-Türkistan Türkleri’nin İslamiyet’i
kabullerinden sonra, Batı Türkleri’nce geliştirildiği, Türklerin
geçtiği ve yerleştiği çevrelerde etkileşimde bulunduğu, ancak diğer
müziklerin üzerinde daha kapsamlı etkiler bıraktığı anlaşılmaktadır.
Böylece bize ulaşan Klasik Türk Müziği'ne ait bilgiler XIII. Yüzyıldan
başlamaktadır. 13. yüzyılın ikinci yarısında Anadolu’da, Mevlevi
tarikatının kurucusu Mevlana Celalettin Rumi (1207-1273) Türk kültür
hayatına, etkileri zamanımıza kadar ulaşan hamle kazandırmıştır.
Mevleviliğin müziğe önem vermesi ve Mevlana’nın oğlu Sultan
Veled’in (1226-1312) güçlü bir besteci olması, bu müziğin verimini,
etkinliğini arttırmıştır.
Bu yüzyılda Azeri Türklerinden müzikolog ve besteci Urmiyeli Safiyüddin,
Türk Müzikolojisinde ilk kaynak olarak kabul edilen Şerefiye isimli
eserinde Klasik Türk Müziği sistemini ve esaslarını ortaya koymuştur. Sir
C. Hubert Parrv, Safiyüddin’in fizik ve matematik kurallarıyla
açıkladığı Türk dizisini “düşünülmesi bile son derecede mükemmel ses
dizisi” olarak değerlendirmiştir. Klasik Türk Müziği'nde elimize
ulaşan en eski eserler, Safiyüddin’in Semel usulündeki Nevruz
bestesi, Sultan Veled’in Acem Devri denilen Devr-i Kebir usulündeki
Acem Peşrevi ve Sengin-Semai usulündeki 3 hanelik Irak Saz Semaisidir.
Klasik ebcet notası dışında, diğer bestekarlarda farklı ebcet notaları
kullanmışlardır. Oluşumun temellerinin atıldığı bu dönem, 14. yüzyıl
sonlarına kadar devam etmiştir.
2) Klasik Öncesi (Preklastik) Dönemi
14. yüzyılın sonlarından başlayarak 18. Yüzyıl başlarına kadar uzanan bir
süreçtir. Bu süreç içersinde Yıldırım Beyazıt’tan (1389-1402), II.
Murad’a (1421-1451) kadar tahtta kalan padişahlar, Osmanlı
padişahlarının ilk bilgin ve sanatkarları olarak, büyük bir kültürel ve
entelektüel faaliyet göstermiş, sanat çalışmalarını desteklemişlerdir.
Klasik Türk Müziği alanında kapital eser olan Hıdır ibn Abdullah’ın
Edvar’ı; Mercimek Ahmed’in Kaabus-name’si, Bedr-i
Dilşad’ın Murad-name’si, Abdülkaadir’in
Kenzü’l-elhan isimli eserleri, II.Murad’ın emir ve desteği ile
yazılmıştır.
Bu dönemin en önemli olayı, Klasik Türk Müziği tarihine Büyük Hoca olarak
geçen Abdülkadir Meragi’nin (1399-1435) var oluşudur. O, yapıtlarında
Klasik Türk Müziği’nin klasik kuramına ve o dönem İslam
Müziği’ne ilişkin çok değerli bilgiler verdiği gibi, Kenz’ul
Elhan (Ezgiler Hazinesi) adlı yapıtında yüzlerce Klasik Türk Müziği
yapıtını ebcet notasıyla yazmış ve gerçek bir müzik hazinesi bırakmıştır.
(Ancak bu eser şu anda kayıptır ve bulunduğunda önemli bilgilere ulaşılmış
olacaktır.) Birçok eser bırakan Abdülkadir, bu eserlerinde çok değerli
bilgiler vermiştir. Ladikli Mehmet Çelebi’nin yazdığı Fethiye ve
Zeynü’l Elhan adlı eserleri, 15. yüzyılın önemli yapıtlarıdır.
Abdülkadir Merâgî'nin Makâsidü'l-Elhân'nından bir sayfa (Kendi el
yazısı)
16. yüzyılda bestecilik alanında gelişme gösteren Klasik Türk Müziği, müzik
bilim alanında herhangi bir varlık gösterememiştir. Bu yüzyıldan elimize
Beste-i Kadim denen düğah, hüseyni,pençgah makamlarından üç mevlevi ayin-i
şerifi, en eski eserlerdir ve bestecileri bilinmemektedir. 17. yüzyıl
klasik öncesi dönem içinde özellikle bestecilik çok büyük bir gelişim
göstermiştir.
Ali Ufkî'nin Mecmua-ı Sâz ü Söz'ünden bir sayfa. (Kendi el yazısı)
Polonya asıllı Ali Ufkî veya Ufûkî Bey (Albert Bobowski 1610-1675?), 1650
yılında yazdığı "Mecmua-i Sâz ü Söz" adlı eserinde sağdan sola doğru
yazılan özel bir Batı Müziği nota sistemiyle 150 kadar eser yazarak (türkü,
varsağı ve yelteme) yayınlamıştır. Bu eser, Batı notasının Türk Müziği'nde
kullanıldığı ilk örnek olmuştur.
Prens Dimitri Kantemir yani Kantemiroğlu geliştirdiği nota sistemi ile 300
dolayında peşrev ve saz semaisi’nin belgelenmesini sağlamış, yazdığı
İlmü’l Mûsikî ala Vechil Hurufat adlı eseriyle dönemine ait makam ve
usuller kakkında geniş bilgiler vermiştir. Klasik öncesi döneminin ünlü
bestecileri arasında, Hatib Zakiri Hasan Efendi, Hafız Post, Gülşeni Şeyhi
Ali Şir ü Gani, Buhurizade Mustafa Itri Efendi, Recep Çelebi, Eyyübi Mehmet
Çelebi, Solakzade, Köçek Mustafa Dede, Seyyit Mehmed Nuh Efendi
sayılabilir.
3) Klasik Dönem
Bu dönem Itri’den(1640-1712), Hammamizade İsmail Dede Efendi’ye
(1778-1846) kadar olan zaman sürecini kapsar.
Itri’nin üstün bestecilik gücüyle atılım yapan Klasik Türk Müziği,
Lale Devri’nde çok parlak, şen, şuh saz ve söz eserleri kazanmıştır.
Itri Klasik Türk Müziği tarihi içersinde en ünlü kişisi olarak kabul
edilmiştir. Güçlü şairliği yanında aynı zamanda dönemin ünlü bir
hanendesidir. Nühüft makamındaki Tevşih ile Segah makamındaki Mevlevi ayini
ve Mevlevi Nat’ı Klasik Türk Müziği'nin en olgun eserlerindendir.
Yüzyılın başında, 2.Mustafa ve 3.Ahmet’in bazı ilahiler yazdığı ve
bunların bir kısmının bestelenerek tekkelerde okutulduğu bilinmektedir.
Klasik dönemin en önemli olayı ise 3.Selim’in taht’a
geçmesidir. 3.Selim (1789-1807) 18 yıllık saltanat sınırlarını aşan dönemi
içinde bir ekol yaratmıştır. Şeyh Abdülbaki Nasır Dede onun emri ile ebcet
notasını gününe uyarlamış ve yüzlerce eseri Tahririye adlı yapıtında
toplamış ve bu eserlerin yok olmalarını önlemiştir.
Ermeni asıllı bir müzikolog olan Hamparsum Limonciyan da (1768-1839) Nâsır
Abdülbâkî Dede ile aynı dönemde, yine Sultan 3.Selim'in isteği üzerine bir
nota yazım sistemi geliştirmiştir. Bestekârlar ve icrâcılar tarafından çok
ilgi gösterilen bu sistem, son zamanlara kadar yoğunlukla kullanılmıştır.
Günümüzde dahi bilinen ve kullanılan bu sistem, Ortaçağ Avrupa’sında
kilise ve manastırlarda müzik yapılırken, ezginin iniş-çıkışlarını
göstermek amacıyla güftelerin üzerlerine konulan işaretlere (neum) benzeyen
7 işaret üzerine kurulmuştur.
3.Selim’in Nizam-ı Cedid (Yeni Düzen) adını verdiği Osmanlı
İmparatorluğunu her alanda yenileştirme hareketi Klasik Türk Müziği'ni de
etkilemiştir. Kendisine ait 14 makam icat etmiştir. Bu dönemin bir başka
önemli olayı ise 2.Mahmut’un Vak’a-ı Hayriye denilen ıslahat
hareketlerinin Türk Müziği'ne olan yansımalarıdır. Batı ile tanışan
besteciler (Şakir Ağa, Dede Efendi, Emin Ağa gibi) batı müziği etkisinde
eserler vermişlerdir. (Dede Efendi’nin Gülnihal adlı eseri ilk örnek
olarak gösterilir.)
Bazı müzikologlar Türk Halk Müziği ile Klasik Türk Müziği'nin, 3.Selim
ekolü ile birbirinden ayrıldığını iddia etselerde; Halk Müziğinin yapısı,
dili, sazları, işlediği konuları, yayılış biçimi, anonim olması gibi
özelliklerinden dolayı Klasik Türk Müziği içersine sokulamayacağı kanısını
taşımaktayım.
4) Neoklasik Dönem
Hem klasik hemde neoklasik dönemde gösterilebilen Dede Efendi (1778-1846)
ile başlayan bu dönem, Hacı Arif Bey’e (1831-1884) kadar olan süreci
kapsar. Ünlü besteciler, klasik kurallardan yavaş yavaş ayrılarak büyük
formlarda eser verme yerine, küçük formlarda ve özellikle şarkı formunda
eserler vermeyi tercih etmişlerdir.
Hammamizade İsmail Dede Ayin-i Şerif’den, Kar’dan, Köçekçeye
kadar geniş bir yelpazede eserler vermiş, 500’den fazla bestesinden
276’sı zamanımıza ulaşmıştır. Dede Efendi, Itri’den sonra
Klasik dönemlerin en büyük bestecisi sayılır. 19.yüzyılın ikinci yarısında,
özellikle dinsel müziğin en olgun yapıtlarını oluşturan Na’t ve
Durak’ların, Salat’ların, Savt’ların, Gülşeni
Savtları’nın yavaş yavaş kaybolduğunu görüyoruz.
Neoklasik dönemin diğer bestecileri; müziği 3.Selim’den öğrenen ve
zamanımıza 23 şarkısı, bir marş’ı, bir divan’ı ve bir
tavşanca’sı ulaşan 2.Mahmut (1785-1839), Tanburi Hacı Numan Ağa
(1750?-1834), Dede Efendi’nin seçkin öğrencisi Dellalzade İsmail
Efendi (1797-1869), yine Dede Efendi’nin öğrencisi Zekai Dede Efendi
(1825-1897), Tanburi Ali Efendi (1836-1902) ve Neoklasik dönemi bitirip,
Romantik dönemi başlatan büyük şarkı bestecisi Hacı Arif Bey’dir.
5) Romantik Dönem
Hacı Arif Bey’den, Hüseyin Saadettin Arel’e (1880-1955) kadar
yaklaşık yarım yüzyılı kapsayan Romantik dönem, bir süre için klasik
müziğin yasaklandığı dönem olma özelliğine sahiptir.
Gelişen uygarlığın, insanın sanata ayıracak zamanı kısıtlaması ve
beğenilerin değişimi sonucunda, bestecilerin büyük formları bırakıp,
3.Selim zamanından beri işlenen, geliştirilen şarkı formunu ve küçük
formları kullanmalarını getirmiştir. Besteciler halka daha yakın eserler
vermeye, eserlerinde, duygusal içtenliğe ve yüceliğe, milli ve geleneksel
özellikler taşıyan eserler vermeye başlamışlardır.
Kişisel çabaların önde olduğu dönem özelliği taşımaktadır. Çünkü resmi
öğretimden kaldırılmış olması, okullarda tamamen batı tarzı eğitime
yönelmiş olunması, bu sonucu doğurmuş sayılabilir. Rauf Yekta (1871-1935),
Hüseyin Sadettin Arel (1880-1955) ve Dr. Suphi Ezgi (1869-1962) kişisel
çalışmaları ile Türk müzikolojisi üzerindeki çalışmalarını sürdürmüşlerdir.
Rauf Yekta’nın Türk Müziği konusundaki yazdığı bilgiler, ilk kez batı
ansiklopedilerinde yer almıştır. Arel ve Ezgi’nin bir ekol olduğunu
savunan bir görüş olduğu gibi bu ekolü sakıncalı bulan müzik bilimcileri de
vardır (örneğin Yalçın Tura gibi). Hacı Arif Bey, Şevki Bey, Nikoğos Ağa,
Tanburi Ali Efendi, Hacı Faik Bey, Tanburi Cemil Bey, Saadettin Kaynak,
Münir Nurettin Selçuk, Yaseri Asım Ersoy, Selahattin Pınar, önde gelen
besteciler arasında sayılabilir.
Bu dönemin başka bir özelliği de, Tanburi Cemil Bey’in saz icrasında
bir okul yaratmış olmasıdır. Onun etkisi yaşadığı dönem kadar, daha sonraki
dönemlerde de görülmüştür.
6) Reformist Dönem
Hüseyin Saadettin Arel den günümüze kadar olan dönemi kapsayan, bir çok
neden den dolayı geri planda kalmış olan Klasik Türk Müziği’nin,
gerek resmi ve gerekse resmi olmayan kurumsallaşmanın yaşandığı dönem
olarak kabul edilebilir.
İlk olarak İstanbul Belediye Konservatuarı’nda ve daha sonra İleri
Türk Mûsikîsi Konservatuarı’nda dersler veren Arel, bir çok öğrenci
yetiştirmiştir. Öğrencisi Ercüment Berker, İstanbul Üniversitesi Korosunda
hocasının yöntem ve sistemlerini uygulamıştır. 1976 da gene Arel’in
doğrudan ve dolaylı öğrencileri olan Aleaddin Yavaşça, Cüneyt Orhon, Cahit
Atasoy, Necdet Varol, Halil Aksoy, Nevzat Sümer vb. ile İstanbul Türk
Mûsikîsi Konservatuarı’nın kuruluşunu gerçekleştirmişlerdir. (Bu
kurum 1984 te İTÜ Türk Mûsikîsi Konservatuarı olmuştur.) Bundan sonra diğer
illerimizde de konservatuarlar kurulmuştur. Ayrıca, Kültür Bakanlığı bir
çok ilde korolar kurmuştur.
Resmi olarak Nevzat Atlığ’ın kurduğu Devlet Klasik Türk Mûsikîsi
Korosu 1976’da etkinliğe başlamıştır. Bütün bu çabalar Klasik Türk
Müziği'nin yaygınlaşmasını da beraberinde getirmiştir. Bir dönem
radyolardan da yasaklanan bu tür, artık günlük yaşamımızın içersine girmiş
durumdadır. Bir gün dönemimiz de tarih olduğunda, o günün müzikologları,
üzerinde çok tartışılan bir dönem olarak bu günü göstereceklerdir sanırım.
Çünkü ses sistemi, tarihi, çok seslendirilip seslendirilemeyeceği bu günün
müzikologlarınca üzerinde görüş birliği sağlanamamış konular
arasındadır.
Sonuç olarak ister Türk Halk Müziği olsun, ister Klasik Türk Müziği olsun,
tarih içersinden bugünlere kadar gelmiş, bugün geliştirilerek yarınlarımıza
aktarmamız gereken, öz ve öz Türk Kültürü’nün birer ürünüdür.
ALINTI
|
|
Junior Member Cevaplar: 35 kayıt olmuş: 5/7/2004 Durum: ÇevrimdışıCinsiyet:
|
|
Yazılış Tarihi: 5/11/2010 Saat 23:20 |
|
|
Türk Müziği Tarihi
Türk Müziği Tarihi, dolayısıyla bu tarihe ilişkin dönemlerle ilgilenen ilk
kişi, Rauf Yekta (1871-1935)’dır.
Rauf Yekta, 1913 yılında Encylopedie de la Musique et Dictionnaire du
Conservatoire adıyla Albert Lavignac (1846-1916) tarafından Paris’te
yayınlanan ansiklopediye Turquie başlığı altında, Türk Müziği’ni,
genel hatlarıyla ve çok geniş bir özet şeklinde yazmıştır. 1. Dünya
Şavaşı’nın 1914 yılında çıkması nedeniyle ancak 1922 yılında
yayınlanan bu uzun yazıda, Türk Müziği’nin tarihine de değinen Yekta,
‘Türklerde Mûsıkî Tarihine Bir Bakış’ başlığı altında ele
aldığı Türk Müziği Tarihi’ni, dönemlere ayırma gereği duymadan ve
genel hatlarıyla özetlemiştir. Rauf Yekta, Şark Mûsıkîsi Tarihi adlı
eserinde, Türk Müziği Tarihi dönemlerinden söz etmemiştir.
Rauf Yekta’dan sonra müzik tarihiyle ilgili olarak Ali Rıfat
Çağatay’ın (1867-1935) yazmış olduğu Mûsıkî başlıklı makale
dikkatimizi çekmektedir. Bu makalede de Türk Müziği Tarihi’ne ilişkin
bir dönem anlayışına rastlamıyoruz.
Aynı yıllarda Mahmut Ragıp Kösemihalzade (Gazimihal) (1900-1961) tarafından
yazılan Türk Mûsıkîsi Tarihi başlıklı uzun yazıda açıkça belirtilmiş
dönemlendirmeye rastlanmasa da, yazıda yer alan
‘Elam-Eti-Sümer’, ‘İç Asya Türklerinin Mûsıkî
Mazileri’, ‘İlk Çin Saraylarındaki Türk Mûsıkîleri’,
Türkistan Havalisinin Mûsıkîleri Hakkındaki İlk Tarihi Kayıtlar’,
‘Onuncu Asırdan Sonra’, İslamiyetten Sonraki Asırların Klasik
Türk Mûsıkîsi’ gibi başlıklardan, Gazimihal’in bu sıkıntıyı
duyan ilk insan olduğu anlaşılmaktadır. Türk Müziği Tarihini dönem anlayışı
içinde ele alan ilk kişi ise, İhsan Akıner (?-?)’dir.
Mûsıkî Tarihimize Umûmi Bir Bakış başlığı altında Türk Mûsıkîsi
Dergisi’ ne yazdığı uzun yazıda, Akıner, Türk Müziği Tarihini,
‘İslamiyetten Önce’ ve ‘İslamiyetten Sonra’ olmak
üzere iki döneme ayırmıştır. Kuşkusuz ki, İslamiyet’in Türk Müziği
üzerindeki çok önemli etkisi dikkate alındığında, böyle bir ayrımın
sağlıklı olduğu hemen anlaşılmaktadır. Ama, İslamiyet’in Türklerin
büyük çoğunluğu tarafından kabul edildiği 10. yy’dan günümüze değin
geçen bin yılı aşkın zaman içinde oluşan Türk Müziği’ndeki değişim ve
başkalaşımların tümünü aynı zaman dilimi içinde, yani, İslamiyet Sonrası
Türk Müziği olarak ele almak, gerçekçi olmadığı gibi, bilimsel de değildir.
Bu yıllardan sonra, seksenli yıllara kadar Türk Müziği Tarihi’nin
dönemleri hakkında yayınlanmış herhangi bir görüşe rastlamıyoruz. 1980
yılında ise Prof. Dr. Gültekin Oransay’ın (1930-1989) eğitim
enstitülerinin müzik bölümleri için hazırlamış olduğu Mûsıkî Tarihi adlı
kitabında, gerçekçi görünümlü bir diğer dönem anlayışına tanık oluyoruz:
Dönem yerine Evre terimini tercih eden Oransay, Geleneksel Türk Sanat
Müziği’nin tarihini şu üç evreye ayırmaktadır:
1. Oluşum Evresi (1520 öncesi)
2. Doruk Evresi (1520-1826)
3. Unutulma Evresi (1826’dan beri)
Burada, kilometre taşı olarak ele alınan tarihlerden 1520, Sultan 1.
Süleyman’ın tahta geçişinin, 1826 ise, Yeniçeri Ocağı’nın
kaldırılış ve Avrupalı geleneğe göre ilk boru takımının kuruluş
tarihleridir.
Prof. Dr. Gültekin Oransay, daha sonra ayrıntılı olarak ele alacağımız Türk
Müziği Tarihi içinde Geleneksel Sanat Müziği’ne ait 1520 tarihinden
önce elimizde hiçbir eser bulunmadığını (?) düşünmesi nedeniyle bu tarihi
ele almaktadır. Kuşkusuz ki, 1520 öncesi elimizde eser bulunup bulunmadığı
bir yana, yazılı kaynaklarda bulunan tür, çalgı, makam, usul anlayışındaki
değişim ve gelişim gözlendiğinde, bırakalım milattan öncesini, milattan
sonra geçen 1520 yıllık bir zaman dilimi içinde tekdüze, değişimsiz bir
geleneksel müzik olduğu öne sürülmektedir, ki, bu, hiç de gerçekçi bir
görüş değildir. Kaldı ki, islamiyet’in kabul edilmesiyle ortaya çıkan
müzik günahtır-günah değildir tartışmalarının Türk Müziği üzerindeki etkisi
bir yana, en azından câmi müziği türlerinin Türk Müziği içine girmesi dahi,
büyük bir değişimdir.
Benzer şekilde, 1826’dan günümüze varolan zaman dilimi içinde de
tekdüze bir evre’nin varolduğu görüşü de eleştirilebilir. Hernekadar,
Oransay, yalnızca Geleneksel Türk Sanat Müziği’ni ele alıyorsa da,
19.yy’ın sonunda yer alan Zekâi Dede’den (1825-1897)
20.yy’ın ilk yarısında yaşamış Râkım Elkutlu’ya (1872-1948)
değin bir çok besteci, geleneksel sanat müziğinin uygulayıcısı ve üreticisi
olmuşlardır. Dolayısıyla, 1826’dan bu yana geçen zaman dilimini bir
unutulma evresi olarak nitelemek hiç de gerçekçi değildir.
1984 yılında ise, Emin-Bedia-Hakan Ünkan üçlüsünün hazırlamış olduğu Türk
Sanat Mûsıkîsinde Temel Bilgiler adlı yayında yeni bir dönem anlayışına
tanık oluyoruz. Adı geçen eserde Türk Mûsıkîsinin Dönemleri başlığı altında
şu dönemler yer almaktadır:
1. İlk bilimsel dönem (Başlangıç ve hazırlık dönemi) (900-1450)
2. İlk klasik dönem (1450-1720)
3. Son klasik dönem (1700-1880)
4. Yeni klasik dönem (Neoklasik Dönem / 1850-Günümüz)
Bu dönem anlayışı içinde dikkatimizi çeken ilk olgu, dönemlerin
adlandırılmasındaki mantık hatasıdır. Çünkü, bilimsel dönem ile klasik
dönem arasında hiçbir organik bağ yoktur. Bir başka deyişle, klasik
kelimesi ezgi anlayışı ve biçimsel kurallarla ilgili olmasına karşın,
bilimsel kelimesi tümüyle metodoloji ile ilgilidir. Bunun yanında, bilimsel
dönem’den sonra gelen klasik dönem adlandırması, bu dönem içinde
bilimsellik olmadığını çağrıştırdığı için, bu adlandırmanın yanlış olduğu
gerçeği de karşımıza çıkmaktadır. Bu dönem anlayışı içinde dikkatimizi
çeken ikinci olgu ise, klasik kelimesidir. Burada, bu kelimenin anlamı
üzerinde çok kısa da olsa durmakta büyük yarar vardır:
Bilindiği gibi, dilimize fransızcadan geçmiş olan bu kelimenin iki önemli
anlamı bulunmakta olup, ilk anlamı sanatta kuralcı’lığı içermektedir.
Bir başka deyişle, bilinen kurallara göre oluşturulmuş olguların genel adı
klasik’tir.
Kelimenin ikinci anlamı ise, üzerinden çok zaman geçtiği halde değerinden
yitirmeyen olgu olarak açıklanmaktadır. Klasik kelimesinin bu anlamlarını
müziğe uygulayacak olursak, klasik şarkı deyişinden, hem bilinen kurallara
göre üretilmiş şarkı, yani, A(a+b)+B(c+b) biçimiyle zemin+ nakarat +
meyan+nakarat olarak üretilmiş şarkı, hem de, çok eski olduğu halde,
değerinden hiçbir şey yitirmemiş, hâlâ hazla seslendirilen ve dinlenebilen
şarkı anlaşılır. Buradan hareketle, klasik müzik deyişi de aynı anlamları
içerir. Yani, ya kuralları belli olan müzik, ya da eski olduğu halde
değerinden yitirmemiş müzik anlamlarını içerir.
Konuyu klasik dönem deyişine yöneltecek olursak, bu kez, kelimenin ilk
anlamıyla karşı karşıya kaldığımızı anlarız. Yani, belirtilen dönem içinde,
müzik anlayışının yansıması olan müzik üretiminde aynı kuralların egemen
olduğu anlaşılır. Bir an için, adları belirtilen dönemler içinde ezgi ve
biçim anlayışında aynı kuralların egemen olduğunu varsayarsak (?),
Emin-Hakan-Bedia Ünkan’ın dönem anlayışlarında karşımıza çıkan bir
diğer çelişki, ilk klasik dönem’ deki ezgi ve biçim anlayışında
varolan kuralların, son klasik ve yeni klasik dönemlerde değiştiği
düşüncesinin ortaya çıkmasıdır ki, bu anlayış kökünden yanlıştır. Özellikle
neoklasik de denilmiş olan ve 1850’den günümüze kadar geçen zaman
dilimini kapsayan yeni dönem’in kendi içinde dahi biçim ve ezgi
anlayışında yoğun bir değişimin varolduğu dikkate alındığında, bu
adlandırmanın yanlışlığı daha da belirginleşir. Örneğin, Rakım
Elkutlu-Sadeddin Kaynak-Refik Talat-Şerif Muhiddin Targan aynı ezgi ve
biçim anlayışına sahip değildirler. Bunun yanında, ilk klasik dönem ile son
klasik dönem arasındaki farkı anlamak da olası değildir. Çünkü, bu
adlandırmanın çağrıştırdığı iki olgu vardır. Birincisi, ilk klasik
dönem’de var olan ezgi ve biçim anlayışı son klasik dönem’de de
devam etmiş ve bu dönemin bitiminde ortadan kalkmıştır, ki, bu durumda ayrı
dönem nitelemesi yanlıştır, ya da, son klasik dönem’ de ilk’ine
göre yeni bir ezgi ve biçim anlayışı vardır. Bu durumda da, dönemi, yine
klasik olarak nitelemek bir başka yanlışlık olarak dikkati çekmektedir.
Kısacası, klasik kelimesiyle adlandırılan dönemlerde, gerek kelimenin
içerdiği anlamdan, gerek dönemlerin farklı olması gerekliliğinden
kaynaklanan adlandırma yanlışlıkları kaçınılmazdır. Dolayısıyla, yanlıştır.
Zaten bu adlandırma, tümüyle batıdan öykünme bir görünümdedir. Yanlışlığın
temelinde yatan asıl çelişki de budur. Ulusal bir müzik türünün tarihsel
dönemlerini, uluslararası müziğin tarihsel dönemlerine uydurmak, büyük bir
yanlışlıktır. Kaldı ki, uluslararası müzikte varolan barok evre, klasik
dönem, romantik dönem gibi adlandırmalarda temel mantık, bu adlandırmaların
tüm sanat dallarını kapsamasıdır. Örneğin, özü, yoğun süslemeye ve
gösterişe dayalı barok evrede varolan sanatın tüm alt türlerinde, yani,
resim, heykel, mimari, müzik ve diğer sanat dallarında, yoğun bir süsleme
anlayışı egemendir. Evlerdeki möbleden perdelere, duvarlara kadar, yani iç
mimaride dahi yoğun bir süsleme anlayışı egemendir. Bundan ötürü bu evre,
barok evre olarak adlandırılmıştır. Benzer olarak klasik dönemde de aynı
mantık vardır. Bu dönemde, sanatın tüm alt türlerinde biçim ve biçimi
oluşturan kurallar egemendir. Güzellik, mutlak biçim anlayışı içinde
aranır.
Sonuç olarak, ulusal bir müzik türü olan Türk Müziği’nin dönemlerini,
uluslararası müzik tarihini belirleyen dönem anlayışıyla açıklamak gerçekçi
değildir.
Ercüment Berker’in 1985 yılında yayınlanan Türk Müziği
Tarihi’ne ilişkin dönem anlayışı ise, biraz önce sözünü ettiğimiz
Emin-Hakan-Bedia Ünkan üçlüsünün dönem anlayışıyla büyük benzerlikler
taşımaktadır.
Ercümet Berker’e göre Türk Müziği Tarihi altı ayrı dönem içinde
incelenmelidir. Bu dönemler şunlardır:
1. Başlangıcından Maragalı Abdülkadir’e (1360-1435) kadar uzanan
hazırlayıcı dönem.
2. Maragalı Abdülkadir’den Itrî’ye(1435-1712) kadar uzanan ilk
klasik dönem.
3. Itrî’den Dede Efendi’ye(1712-1778) kadar uzanan son klasik
dönem.
4. Dede Efendi’den Zekâi Dede’ye (1778-1825) uzanan neoklasik
dönem.
5. Zekâi Dede’den Hüseyin Sadeddin Arel’e(1825-1955) kadar
uzanan romantik dönem.
6. Hüseyin Sadeddin Arel ile başlayıp halen devam etmekte olan reform
dönemi (1955-Günümüz).
Görüldüğü gibi, bu dönem anlayışı, Emin-Hakan-Bedia Ünkan üçlüsünün dönem
anlayışı ile, özellikle adlandırmalarla ilgili olarak çok büyük
benzerlikler göstermektedir. Bu nedenle, bu adlandırmalara ilişkin
yaptığımız eleştiri, Ercüment Berker’in dönem anlayışı için de
geçerlidir. Dolayısıyla, Berker’in dönem anlayışları da sağlıkı
değildir.
1976, 1987 ve 1991 yıllarında yayınlanan Türk Mûsıkîsi Ansiklopedisi ve
Türk Mûsıkîsi Teknik ve Tarih adlı kitaplarında, Yılmaz Öztuna, Türk Müziği
Tarihi’ni; XIII. asırda Türk Mûsıkîsi, XIV. asırda Türk Mûsıkîsi gibi
başlıklar altında, yani, yüzyıllar içinde incelemiştir. Aynı zamanda
değerli bir tarihçi olan Yılmaz Öztuna’nın bu yaklaşımı, bu ana kadar
eleştirdiğimiz dönemler dikkate alındığında, çok daha gerçekçi ve sağlıklı
görünmektedir26.
Son olarak, 1989 yılında yayınlanan Türk Mûsıkîsi Tarihi/Derleme adlı
kitabında, Nazmi Özalp’in de, önceden eleştirdiğimiz dönem
anlayışıyla hareket ettiğini görüyoruz. Özalp’e göre dönemler şu
şekilde sıralanmaktadır :
1. Hazırlık dönemi
2. Klasik dönem
3. Romantik edebiyat dönemi
4. Son dönem
Bu dönemlere ilişkin hiçbir tarih vermeyen Özalp’in bu dönem
anlayışı, önceden andığımız dönem anlayışı ile benzerlikler taşımaktadır.
Bu nedenle, daha önce yaptığımız eleştiri, Özalp’in yanlış olarak
nitelediğimiz yukarıdaki dönem anlayışı için de geçerlidir27.
Özalp’in dönem anlayışı ile ilişkili olarak dikkatimizi çeken ikinci
olgu ise, adı geçen eserinde, bu dönemlerin adlarını verdikten sonra,
Başlangıcından XVI. yüzyıl sonuna kadar Türk Mûsıkîsi, XVII. yüzyılda Türk
Mûsıkîsi gibi başlıklar altında, bir bakıma Yılmaz Öztuna’nın
belirttiğimiz dönem anlayışı içinde Türk Müziği Tarihi’ni
dönemlendirmektedir, ki, bu olgu, Özalp’in, bir bakıma önceden
adlandırdığı dönemlere kendisinin de inanmadığını gösteren bir çelişkiden
başka bir şey değildir.
Böylece, bu ana kadar yapılagelmiş dönem anlayışlarını eleştirileriyle
birlikte açıklamış olduk. Kuşkusuz ki, burada akla gelen soru, ‘Madem
ki bu dönem anlayışları ya eksik, ya da yanlış, o halde Türk Müziği
Tarihi’nin dönemleri ve bu dönemleri oluşturan tarihler nelerdir
?’ sorusudur.
Bu soruya sağlıklı yanıt verebilmek için, Türk Müziği Tarihi kavramından ne
anladığımızı net olarak ortaya koymamız gerekir.
Önceden bir şema halinde de belirttiğimiz gibi, ulusal bir müzik türü olan
Türk Müziği, birçok alt türü içerir. Dolayısıyla, Türk Müziği Tarihi
denilince, adını andığımız bu türlerin tümünün yer aldığı bir tarih
anlaşılmalıdır. Bu nedenle, Türk Müziği Tarihi içinde yer alacak dönemler,
adlarını andığımız bu türlerle ilgili tüm olguları, yani; besteci, beste,
öğretim kurumları, yazarlar ve eserleri, etkileşimler vd olguları
içermelidir. Tarih içinde yer alacak dönemler, dönemlerin adları ve bu
dönemlerin bitiş ve başlangıç tarihleri ise, mutlaka, yukarıda saydığımız
olguların değişmesine, yeniden oluşmasına ya da yapılanmasına neden olacak
olaylarla ilgili olmalıdır. Çünkü, yüzyıllar boyu, ezgi ve usûl anlayışı
bağlamında geleneksel ölçülerini koyu bir muhafazakârlık, hatta, akıldışı
bir tutuculukla korumuş, dolayısıyla, 19. yy’ın ilk yarısına kadar
ezgisel ve ritimsel olarak kesin çizgili bir değişimi gerçekleştirememiş
müzik anlayışımızın, bu ana kadar açıkladığımız dönemleri yaratan
mantıkların dışında bir mantıkla adlandırılması gerektiği açıktır. Bu
mantıkta bulunması gereken temel ilke ise, müziğin organik yapısına ilişkin
değişimlerin ötesinde, kuramsal, türsel değişim, yayılım ve yeni
atılımların dikkate alınmasıdır İşte, bu nedenle biz, Türk Müziği
Tarihi’ni aşağıdaki dönemler içinde ele alarak inceleyeceğiz.
Türk Müziği Tarihi’nde Dönemler
1. Oluşum Dönemi
Bu dönem, insanın dünya üzerinde ilk ortaya çıkışından, Türkler’in
İstanbul’u aldığı 1453 yılına kadar geçen zaman dilimini kapsar.
Oluşum dönemi, aşağıdaki evreleri içerir :
a) Birinci Evre: İnsanın ilk ortaya çıkışından, Türkler’in
oluşturduğu ilk devlet olan Hun Devleti’nin kurulduğu MÖ 3.
yy’a kadar geçen zaman dilimini içerir. Bu evre, aynı zamanda tüm
ulusların ortak evresi olma özelliğini göstermektedir.
b) İkinci Evre: Hun Devleti’nin kurulduğu MÖ 3.yy’dan,
Türkler’in büyük bölümünün islamiyeti kabul ettikleri 10.yy’a
kadar geçen zaman dilimini kapsar.
c) Üçüncü Evre: İslamiyetin Türkler tarafından kabul edildiği 10.
yy’dan, Osmanlı Devleti’nin kurulduğu 1299 yılına kadar geçen
zaman dilimini içerir.
d) Dördüncü Evre: Osmanlı Devleti’nin kurulduğu 1299 yılından,
İstanbul’un Türkler tarafından alındığı 1453 yılına kadar geçen zaman
dilimini içerir.
2. Gelişim Dönemi
1453 yılından, Lale Devri’nin bitimi olan 1730 yılına kadar geçen
zamanı kapsar.
3. Doruk Dönemi
1730 yılından, mehterhane’nin kaldırılarak, yerine, batılı anlamda
boru takımının kurulduğu 1826 yılına kadar geçen zaman dilimini içerir.
4. Değişim Dönemi
1826 yılından Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulduğu 1923 yılına kadar
geçen zaman dilimini kapsar.
5. Atılım Dönemi
1923 yılından, Hüseyin sadeddin Arel’in İstanbul Belediye
Konservatuvarı’na atandığı 1943 yılına kadar geçen zaman dilimini
içerir.
6. Yeni Dönem
1943 yılından günümüze kadar geçen zaman dilimini kapsar.*
* Kuşkusuz ki, bu dönem de ileride doğal olarak evrelere ayrılacaktır.
Sözgelimi; 1960'lı yıllarda başladığını kabul edebileceğimiz arabesk evre,
1990'lı yıllarda başladığını kabul edebileceğimiz pop evre gibi.
Zora yalniz senmi uzan yazarsin
Benimki de alinti ____________________ Dost kelimesinle Dost olunmaz Dostluk destekle olur
|
|
|